Hoy parece que da vergüenza hablar del cine como arte

Víctor Erice y Theo Angelopoulos
Tomado de elpais.com

La voz de Víctor Erice suena a ratos seca, a ratos apasionada, siempre rotunda. Incisivo en su lenguaje, Erice (Carranza, Vizcaya, 1940) habla con igual claridad en el documental Un lugar en el cine, de Alberto Morais, que en la charla con su compañero de pantalla, otro grande del cine europeo, Theo Angelopoulos (Atenas, 1935). La falta de financiación dejó el filme en estado de "intento", según Morais. Y por ello en pantalla Erice -El Sur, El espíritu de la colmena- describe los inicios del neorrealismo, con Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini, mientras que Angelopoulos -La mirada de Ulises, Paisaje en la niebla-incide en la importancia de Pier Paolo Pasolini, el epicentro en la sombra de Un lugar en el cine. Erice recuerda que Rossellini vendió hasta sus muebles para rodar su primer gran título, "un compromiso vital".

Víctor Erice. ¿Compromiso? Eso es un cliché periodístico. Se usa para desmovilizar las auténticas ideas. El compromiso se define con respecto a tu propia obra cinematográfica. Si las películas no encarnan lo que pensamos, hemos fracasado. Aunque la historia del arte está llena de ejemplos de creadores de impecable comportamiento en su vida civil, que han realizado obras conservadoras. Y viceversa, como John Ford. Pasolini es un modelo del conflicto entre historia y poesía que ilumina su cine. Igual que Theo. Luchas entre dar testimonio de lo que ocurre y a la vez mostrar la vida como debería ser. Hablas de la derrota que oculta toda victoria, de lo que hoy no se habla porque vivimos una época de desmitificación. Surge la visión posmoderna, que defiende que no existe más que el mercado. Desgraciadamente, Theo y yo no somos posmodernos, porque nos habría ido mucho mejor.

Theo Angelopoulos. Firmo cada una de las palabras de Víctor.

V. E. Pertenecemos a una generación que vivió la experiencia del cine como un acto público. Vi mi primera película a los cinco años, rodeado de gente. Ir al cine significaba abandonar la escuela, la familia, juntarte con los amigos y encontrar a los otros, de todas edades y clases.

Pregunta. Scorsese aseguraba que, para él, ir al cine era como ir a misa. Un acto social, rodeado de gente, y a la vez íntimo, porque recibías algo especial.

T. A. En mi infancia, yo iba a las salas como a una fiesta, con amigos, vecinos... Era una acción social, surgían amigos, amores...

V. E. El cine, cuando nació, se le llamaba el teatro de los pobres. La evolución tecnológica y los poderes establecidos han encerrado el cine en la privacidad doméstica...

T. A. Perdona que te interrumpa: la televisión ha destruido lo social, porque la ves solo. El cine es otra cosa.

V. E. No quiero ahondar en la impresión de que los viejos rockeros lloran. Sí que nos preside el ángel de la melancolía. El mundo actual es como es y debes encontrar nuevas formas. Yo mismo he evolucionado como cineasta. Hay que seguir con los medios que el presente te ofrece. Ahora soy más flexible como artista. Mis últimos trabajos los he hecho con gente absolutamente joven, a la que transmito mi experiencia, y ellos me ayudan en esas pequeñas películas que por desgracia no pueden verse en los canales tradicionales. El cine se rige hoy por criterios economicistas y dejan un lugar muy precario para otras propuestas. A Theo y a mí nos han arrinconado a ese espacio, cuando en nuestros orígenes creíamos, y aún creemos, en que nuestros filmes pueden ser populares.

T. A. Hoy es imposible estrenar un filme de cuatro horas y antes eran taquilleras.

V. E. El poder ha dejado en manos de los mercaderes el cine en este país. Y de vez en cuando dan alguna ayuda al arte para blanquear conciencias.

T. A. En Grecia pasa igual. Es un problema de educación. El cine vive una existencia vicaria con respecto a la tele.

V. E. Chaplin fue el artista más importante del siglo XX. Más que Picasso, porque el cine es el arte más popular. Y ante Chaplin, cualquier humano siente. Yo vi Roma, ciudad abierta en un pase clandestino porque pagábamos a un aduanero en el aeropuerto de Barajas para que nos avisara cuando estaban de paso por allí títulos prohibidos. Los cogíamos, hacíamos una proyección privada y los devolvíamos. Eso nos unía. Hoy, los tiempos son más confusos y vacíos. Y parece que da vergüenza hablar del cine como arte.

2001 Odisea en el espacio y el monolito-cerebro

Ficha técnica:

Título original: A Space Odyssey. Año: 1968

Director: Stanley Kubrick. Guión: Arthur Clarke y Stanley Kubrick. Productor: Stanley Kubrick

Duración: 143 min. Color y pantalla cinemascope.

Música: Introducción de Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Valses de  Johan Strauss hijo que acompaña las imágenes del espacio.

2001 habla del cerebro humano como depósito de la luz y de la materia, pero también de un cerebro prisionero de valores inadaptados y de pobres recursos en los que ya no cree nadie; es el momento de la conciencia. El viaje a la luz desemboca en un pasado y en un futuro remotos para señalar el proceso vital del pensamiento, de la memoria y del tiempo: la cuarta dimensión. El monolito es ese cerebro que alberga el instinto y la inteligencia pero también la pulsión y el pensamiento. Lo que hace todo poderoso al monolito es su información opaca, impenetrable, insoslayable, y lo que sobreviene con el asombro ante el descubrimiento de la inteligencia, el momento de la conciencia, ya no es el instinto animal sino la pulsión agresiva, la competencia, la lucha por el poder, el asesinato y la mentira. El monolito-cerebro está en la vastedad infinita pero también es un fractal, un diseño geométrico que perfila sus límites. El monolito es lo que desata el pensamiento, la curiosidad, lo que hace que el hombre invente el tótem o la trascendencia de un dios; es ante todo el viaje de la mente, una puerta estelar, una entrada a pasillos que conectan con puntos lejanos del universo, la acción a distancia.

La segunda llegada de los astronautas a la plataforma lunar donde se halla el monolito, provoca la apertura de un viaje que nos conecta con algo que la civilización sembró, según la leyenda de la novela y del film, hace 4 millones de años.  La leyenda fílmica habla de la semilla de la inteligencia que en la pantalla es un bloque sólido, compacto e insondable que produce la curiosidad y desata el viaje.  La ficción cinematográfica supone que en el futuro –los 4 millones de años hacia adelante- algo pudo poner en el pasado el monolito, convirtiendo el relato en un eterno retorno tan cerrado como el inescrutable monolito.

2001 no puede remitirse tan solo a esa fecha que únicamente da título a la película, podría ser 2060, 2103, 2200, aunque en el film es evidente una atmósfera de pop-art y un ambiente familiarista de costumbres anglo-americanas del siglo XX. Por eso alcanza a parodiar el familiarismo alentado por las telecomunicaciones como ya es común entre nosotros, hasta en los más apartados lugares del espacio, el familiarismo invade el viaje: llamadas telefónicas, trasmisiones de televisión, cumpleaños audiovisuales; la escala del progreso técnico convive con los sentimientos y la moralidad de la que seguimos siendo prisioneros, mitos en los que ya no creemos y que conviven con la técnica más avanzada. La técnica siempre corre el riesgo de la obsolescencia y si hoy lanzáramos un objeto espacial con la tecnología que conocemos, a la vuelta de veinte años, tendríamos la evidencia cínica de haber puesto en el infinito no más que  chatarra.  Los humanos de 2001 confían plenamente en la eficacia del supercomputador Hal 9000, empero Hal no vacila en ver amenazada su omnisciencia, en depender de una desconexión posible, “él”, que se considera el único en llevar a cabo con éxito la misión, lo que le da un carácter humano demasiado humano, la megalomanía y la autosuficiencia. Por otro lado se supone que un ordenador allí, debe ser perfecto, lógico e infalible, y que jamás podría albergar ese tipo de comportamientos, lo que no sucede.             

En el espacio sin límites pero con contornos, el cerebro-monolito es un laberinto, laberinto de lo porvenir y ante todo laberinto del pasado; en dicho laberinto nuestra existencia deviene fantasmal ¿el viaje en el tiempo nos convierte en fantasmas? En la nave espacial Hal 9000, es la máquina que reproduce la inteligencia pero parece que ha llegado a la edad en que ha asimilado afectos humanos imposibles de albergar: miedo, nostalgia, engaño, premeditación, crimen, gritos de compasión, locura, infantilismo y agonía, el programa humano.

Todo gira alrededor del monolito vigía: primero en un pasado prehistórico, con nuestros vecinos homínidos en los que ya se asoma el sentimiento de incomprensión, desasosiego o de duda; luego en la Luna y en las cercanías de Júpiter ¿quien lo instaló allí? En el film una misión espacial solo puede tener un objetivo: obtener información, instrumentalizar, extraer recursos, colonizar. No se puede acceder a las preguntas, al para qué, al quién, al por qué. El objetivo de la misión es evitar un shock cultural, taponar el error, mantener el juego de las apariencias y de la opinión, como en aquella conversación en la nave central, en donde los intereses de inteligencia militar se ocultan con los buenos modales, la convención y la cortesía. En la Luna los astronautas evitan la pregunta y la desvían, adoptando los roles más convencionales,  rueda de prensa o fotos de atracción turística, noticiarios y facebook como lo hacemos hoy.      

Antes de postular la idea de un monolito como fruto de una inteligencia extraterrestre, lo que está más acorde con la ficción sería la hipótesis fantástica, según el contexto del film, de que nosotros, la humanidad que somos, como señalábamos, ya habríamos viajado al futuro y por una puerta estelar, habríamos depositado el monolito técnico en la Luna o en Júpiter como un vigía o un faro para los que apenas vamos en nuestro viaje en el tiempo, con nuestros precarios aparatos, frágiles como somos, hacia nuestra Itaca cósmica, de la que la inteligencia humana es tan sólo una respiración exaltada (los astronautas respiran en el film dando cuenta también de su fragilidad). ¿Inteligencia tan solo o falla humana, estupidez, regresión, insensatez? El monolito es la metáfora física sobre el tiempo pero también sobre la mente que sabe que viaja, sobre los mismos límites de la inteligencia; el término Odisea así lo sugiere, la Itaca cósmica de la que se parte y a la que se regresa, es el ingreso, la inscripción, como lo dice el psicoanálisis, la mirada hacia adelante que es también una vuelta atrás.  Nuestro cerebro técnico es un monolito, un artificio, una estructura geométrica que abriga el infinito, es el Aleph de Borges cuyo laberinto es el tiempo, un sólido perfecto, un arquetipo platónico, la forma de la Idea. El demiurgo o el artífice de dicho artefacto es el tecnólogo humano demasiado humano que teme, se alarma, se confunde, lucha, se adueña y se liquida: el retorno a la infancia es también la amenaza de desconexión, la pérdida de funciones, el regreso a la horda o a las primeras canciones de cuna como la cantinela ¡Deisy, Deisy! de Harry Dacre de 1892, cantado por la computadora. Pero hay un laberinto de menor peso que estaría por descubrirse, un eterno retorno abierto a lo desconocido. 

El monolito se había resistido a cualquier tipo de análisis de su estructura, sin génesis ni origen, sin dar señas de ningún tipo de actividad, impenetrable y liso, no parece presto a la interacción, sólo la luz y su incidencia en un sentido háptico, es decir táctil, lo hace reaccionar y básicamente lo primero que muestra es su mecanismo de defensa, una alarma. En el primer acto lo que los monos descubren al contacto con el monolito es la inteligencia práctica, la mano que se extiende y que confusa aún entre la agresión y el gesto técnico, intenta auto comprender el estar ahí en el mundo o el sentido de la supervivencia; el centro de la metáfora es el hueso que se lanza al espacio que también es la nave que viaja en toda las dimensiones. En el segundo acto, en la Luna, al recibir el monolito el primer rayo de Sol ante la presencia de los astronautas emite una potente señal acústica que ensordece. Ya en el tercer acto David el astronauta, desconectador y desconectado, es un tipo humano que tiene las capacidades necesarias para dar el siguiente paso en la escala cósmica, es el hombre que vive la civilización en solitario y que como en el viaje de Moby Dick de la novela de Melville, ha desviado el objetivo, el fondo irracional de la voluntad de poder científica, para encontrar una visión sin fronteras ni distancias.  En el cuarto acto, en los alrededores de Júpiter, el astronauta expuesto a la velocidad luz, encuentra una puerta estelar hacia pasillos intratemporales en un viaje sicodélico de formas y colores que le permitirán ver como en un museo de la memoria, los lugares del pasado, produciéndole lo inevitable, el efecto temporal del envejecimiento y la uterina inmersión en el espacio.

Esos salones inmóviles tampoco parecían reclamar interacción, pero al acercarse hacia ellos, provocan la inquietante extrañeza de lo familiar, lo ominoso, lo terrible que como dice Antígona, también hace parte de nosotros.  La habitación decorada al estilo Luis XVI con su inquietante extrañeza, hace que todo lo familiar se torne desconocido; el astronauta es ahora una presencia invisible, un desnivel temporal que supone que quien viaja al pasado termine convertido en fantasma. Bowman envejece en ese precipitado temporal y puede verse moribundo en la cama y la cuarta dimensión en el humor negro del film, se convierte en regresión, transición al estado de feto dentro de la bolsa amniótica flotando en el espacio sobre la tierra, en un apoteósico final con la música de Richard Strauss su Así habló Zaratustra, que precisamente como en Nietzsche, conecta con el recomienzo la desmaterialización.

David es trasformado a un nuevo tipo de vida ya no regresiva, sin limitaciones del cuerpo físico, y finalmente devuelto a la Tierra, como ya lo sugería el planeta Solaris en Tarkowski, una devolución que tendría que recomenzar en el cerebro del espectador. Si la anomalía técnica había llevado a Hal a desórdenes sicológicos, arrastrado a una cascada de mentiras y engaños, es porque el objetivo militar de la ciencia para la misión, tenía como conclusión lógica la eliminación de aquellos que pudieran poner en riesgo el objetivo, para ello el film recurre a la planitud de la imagen, en donde el acto de habla no se contenta con hacer ver, él mismo ve, se trata de esas voces que ven que tienen un ojo en la voz, o en cierto modo una acto de oído en el que el habla es vista, como si él mismo se trazara un camino en la imagen visual. La regresión de Hal 9000 al estado de bebé, se torna en el ingreso en el afuera del astronauta, estado de soledad alucinante que permite el pasadizo temporal tanto más peligroso cuanto más se venza a la toda poderosa organización de Hal.       

“Si consideramos la obra Kubrick vemos hasta qué punto lo que está puesto en escena es el cerebro. Las actitudes de cuerpo alcanzan un máximo de violencia, pero dependen del cerebro. Es que en Kubrick, el mundo, como la gran mesa circular y luminosa de Doctor Stangelov, teléfono rojo, volamos hacia Moscú, el ordenador gigante de 2001 la odisea del espacio, el Hotel Overloock de El Resplandor, la piedra negra de 2001, preside tanto los estadios cósmicos como los estadios cerebrales: ella es el alma de los tres cuerpos, tierra, sol, luna, pero también el germen de los tres cerebros, animal, humano, maquinístico. Si Kubrick renueva el tema del viaje iniciático, es porque todo viaje en el mundo es una exploración del cerebro (…) pero si el cálculo falla, si el ordenador se trastorna, es porque el cerebro no es un sistema razonable más de lo que el mundo es un sistema racional, la identidad del mundo y el cerebro, el autómata, no forma un todo sino más bien un límite, una membrana que pone en contacto un afuera y un adentro, los hace presentes el uno al otro, los confronta o los afronta. El adentro es la psicología, el pasado, la involución, toda una psicología de las profundidades que mina el cerebro. El afuera es la cosmología de las galaxias, el futuro, la evolución, todo un sobrenatural que hace explotar al mundo. Las dos fuerzas son fuerzas de muerte que se abrazan, se intercambian y en última instancia se tornan indiscernibles. La loca violencia de Alex, en La naranja mecánica es la fuerza del afuera antes de pasar al servicio de un orden interior demente. En La odisea en el espacio, el autómata se trastorna desde dentro, antes de ser lobotomizado por el astronauta que penetra desde fuera (…) El mundo-cerebro es estrictamente inseparable de las fuerzas de muerte que perforan la membrana en los dos sentidos. A menos que se opere una reconciliación en otra dimensión, una regeneración de la membrana que pacificaría el afuera y el adentro y recrearía un mundo-cerebro como un todo en la armonía de las esferas. Al final de La odisea en el espacio, es una cuarta dimensión donde la esfera del feto y la esfera de la tierra tienen la posibilidad de entrar en una nueva relación inconmensurable, desconocida, que convertiría la muerte en una nueva vida”. Gilles Deleuze Imagen-tiempo pág 273.

Mientras tanto nuestra existencia fáctica como seres para la muerte, nos hace pensar en aquello que Antonioni lúcidamente y sin dejar de ser ominoso, nos plantea, cuando dice que nuestro conocimiento no vacila en renovarse, en afrontar grandes mutaciones, mientras que nuestra moral y nuestros sentimientos siguen prisioneros de valores inadaptados, de mitos en los que ya no cree nadie y que para liberarse sólo encuentran pobres recursos cínicos, eróticos o neuróticos. Antonioni sabe del desfase que existe entre el progreso científico y los sentimientos de la humanidad: “el hombre está preparado para deshacerse de conceptos tecnológicos y científicos cuando resultan ser falsos, pero en el campo de las emociones hay un total conformismo”.  Lo que Antonioni critica entonces, es la paradoja y la irracionalidad de las emociones humanas, nuestra confianza en el avance técnico y nuestra conformidad a la vez con nuestras regresiones emocionales. En su película Identificación de una mujer la búsqueda del sentido del arte y del objeto del deseo se hacen uno, un viaje por la incomprensión y un paso en el umbral de las emociones para traspasar la coexistencia de un cerebro moderno con un cuerpo fatigado, gastado y neurótico. Lo que prima finalmente es la pregunta del niño, el deseo de una película de ciencia-ficción que más allá de la comprensión de las emociones humanas, opacas e insondables, y de la enfermedad de los sentimientos, permita ir al centro del Sol, realizar el viaje estelar que la obra de arte intenta llevar a cabo, traspasando la inevitable coincidencia entre progresión y regresión. La mejor  ciencia-ficción se acerca a lo peor de nosotros mismos, pero también a nuestros pasadizos temporales que si bien dependen de frágiles posibilidades, permiten vislumbrar la Itaca lejana.